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Gustav Klimts Beethovenfries, ein Hauptwerk der Wiener Moderne, entstand als Teil der im April 1902 eröffneten Beethovenausstellung der Secession. In diesem einzigartigen Gesamtkunstwerk, geschaffen von 21 Mitgliedern der Vereinigung, sollten die Architektur, die Malerei, die Skulptur und das Kunsthandwerk vorübergehend einer einzigen, leitenden Idee dienen. Letztere fand sich in der monumentalen Beethovenskulptur von Max Klinger (1902), die als Kultbild im Mittelsaal des hochmodernen, tempelähnlichen Interieurs von Josef Hoffmann den wichtigsten Platz einnahm. Entscheidend für die Wiener war nicht nur die bunte Materialvielfalt des Hauptkunstwerks, sondern auch die komplexe Ikonografie des halbnackt auf Wolken thronenden Genies, das einsam für die Menschheit kämpft und leidet. Sämtliche Malereien und Dekorationen standen im Zeichen von Kampf und Überwindung, Sehnsucht und Erlösung – allen voran Klimts Beethovenfries, der sich über drei Wände des linken Seitensaals erstreckte.
In klar gegliederten Szenen allegorisierte Klimt, vermutlich angeregt von Richard Wagners Ideen über Beethovens Neunte Symphonie, die Höhen und Tiefen des menschlichen Daseins. In der linken Wand dominierten die Schwebenden der „Sehnsucht nach Glück“, der streitbare Ritter und die „schwache Menschheit“; die mittlere Schmalwand der „feindlichen Gewalten“ provozierte das Publikum durch die grelle Erotik der „drei Gorgonen,“ während die rechte Wand der „Poesie“, den „Künsten“ und dem goldglänzenden „idealen Reich“ der Liebe gewidmet war. Dieser strahlende Schlussteil bezog sich durch die Zitate „Freude schöner Götterfunke“ und „Diesen Kuss der ganzen Welt“ unmittelbar auf Beethovens Neunte Symphonie.
Mit Kaseinfarben, schwarzen und farbigen Kreiden, Goldauflagen, Stuckapplikationen, Halbedelsteinen, Modeschmuck und anderen Materialien arbeitete Klimt unmittelbar auf den nackten Putzflächen und entwickelte dabei eine radikal neue Liniensprache – auch in seiner Zeichenkunst. Bereits in den 1901 gezeichneten Studien verinnerlichte er die Verbundenheit seiner Figuren mit der Architektur, indem er die Stellungen und Gesten der Posierenden geometrischen Gesetzen unterwarf und deren Frontal- und Profilstellungen betonte. Durch prägnant stilisierende Umrisslinien in schwarzer Kreide hob er den jeweils spezifischen Charakter seiner Personifikationen hervor. So weist jede der vier hier präsentierten Zeichnungen (Kat.-Nr. 2–5), die für verschiedene Figuren entstanden sind, ihre ganz eigene Stimmung auf.

Die Studie bereitet – spiegelverkehrt – die Gestalt des stehenden halbwüchsigen Mädchens vor, das der Figurengruppe der linken Längswand angehört. Dieser Programmteil wird im Katalog als „Die Leiden der schwachen Menschheit“ beschrieben, gefolgt von den Worten: „Die Bitten dieser an den wohlgerüsteten Starken [den Ritter] als äußere, Mitleid und Ehrgeiz als innere treibende Kräfte, die ihn das Ringen nach dem Glück aufzunehmen bewegen.“ Auffallend ist der Unterschied zwischen der Mädchenfigur und dem knienden Menschenpaar mit den streng geometrischen Stellungen und Gesten. Während die Erwachsenen Demut und Ernsthaftigkeit vermitteln, hebt sich die zarte Silhouette des Mädchens frei und natürlich vom hellen Putzgrund ab. Abgesehen von einigen Details entspricht die Studie schon weitgehend der im Fries gemalten Figur. Mit subtilen und treffsicheren Linien in schwarzer Kreide definiert Klimt die Konturen der hageren, eckigen Körperformen und gelangt so zu einer einfühlsamen Charakteristik der Pubertät.
(Marian Bisanz-Prakken)